博物馆展览的阐释与叙事：背景、路径与方法

一、博物馆化拓展与当代主题展览的阐释使命

博物馆展览的功能与方法深受收藏动机的影响和制约，其本质就是将收藏者获得该物件时所产生的激动、兴奋、满足的情绪与获得新知的成就感分享给前来参观的观众。如果收藏者是因为该物件具有的美而钟情，他会将与观众分享这份美作为展览的目的，并安排一个安静、悦目、舒适、可从不同角度仔细观察展品细节的展台，以便使观众能充分领略其中的美。当观众发现展览中的物品显得比它原本更美丽，就会认为展览水平很高；但如果他收藏和陈列的是一件虽其貌不扬，但充满了感人故事，或蕴含着能帮助我们认识一些重要事件或现象的物品，那他就不能仅仅满足于让观众舒适、清晰地观察展品，还应想方设法通过各种展览技术将其中的故事说出来，将物品内蕴的意义和价值显现出来。只有观众能从物品中体验到来自历史深处的情感和智慧，了解或印证了一些之前并不知情或不确定的事件与现象，从而获得情感与认知上的滋养，展览才会被认为“值得”，并被赞誉为具有良好的传播与阐释力。从以上可以看出，收藏动机的不同导致了展览目标、策略和评价标准的不同。

收藏似乎是人类的天性，人类有漫长的收藏历史。欧洲是博物馆文化的原生地，其收藏史可粗略地划分为两个不同的时期：早期阶段的收藏主体主要是王室、贵家族和一些致力传教的宗教团体。王室贵家族的收藏属于个人或家族行为，决定是否收藏一件物品属于一种个人判断。虽然不同的收藏者有不同的标准和重点，但主要还是依据物品美丽与珍奇的程度。所以，在收藏史上经常可以看到大量文物精品或高品质艺术作品被王室贵家族收藏的事例。16、17世纪，在这些收藏的基础上出现了散布欧洲各地的珍奇屋和珍奇柜。公共博物馆时代降临后，这些精美的藏品成为古典艺术类博物馆的基础，构成了博物馆的原生形态。这种形态对后世造成的影响巨大而深远，以至于在许多人的心目中，只要谈到博物馆，眼前所闪现的就是这类满置美丽珍品的场所。

文艺复兴、地理大发现、资本主义兴起、工业革命与国家形态的近代转型都深刻地改变了世界的面貌，也很大地影响了收藏的主体、动机与目的。伴随着贵家族社会向大众社会的转化，教育开始从贵家族的特权逐渐转变为普通公众的权利。随着近代科学与高等教育兴起，学科分类的细化使得人类对其赖以生存的物质世界有了更系统和深入的理解，人们得以在美丽和珍奇之外，在物的世界中发现更多蕴藏其间的记忆信息、文化信息和知识信息，这些信息对促进人类的物质与精神的成长具有重要价值。这种价值可以被理解为斯坦斯基(Zbyněk Stránský)等博物馆学家所说的“博物馆性”。价值的重估引发了大规模的“博物馆化”行为，即将那些因被认为有意义与价值而选择的物品作为研究样本和普及教育资料收藏保护起来，让它们从普通物件转变为收藏品，成为“博物馆物”。这一收藏转向还受到了来自收藏主体变化的强烈支持。进入近代后，原先以个体为主体的收藏模式发生了根本的变化，社会机构性收藏蔚为主流，包括基金会、企业、学校，尤其是公共博物馆，承担了国家和社会主要的收藏职责。这种体制性的变化直接影响了对物件收藏的标准，因为机构性收藏要向社会充分说明收藏某一物品的重要性与必要性，以便向公共财政部门递交合理的申请材料。能说服社会公众和财务审查的理由就是拟被征集的物品将在促进科学研究和普及教育方面可以作出重要的贡献。也就是说，在新体制下，物件被收藏的理由不再仅仅是美丽与珍贵，也不再与某位收藏者的个人审美情趣有关，而主要着眼于其在科学研究和知识普及方面的能力与潜力。收藏动机的变化直接影响了收藏的范域与内涵。这些进入收藏领域的物品通常与某个学科分支的知识领域密切相关。20世纪中叶在全球范围兴起的终身教育及学习型社会建设的热潮也起到了推波助澜的作用，博物馆为服务于人类的学习生活而收藏、而展览的观念，逐渐成为博物馆界的主流观念，也成为各国博物馆的行动指南。

正是上述的变化导致了人类收藏品数量与类型的剧增，笔者将这种现象称为“博物馆化拓展”。拓展过程中，在几个方面都实现了收藏视野与范域的突破：在可移动遗产领域，随着地方博物馆、民族志博物馆、行业博物馆、自然科学博物馆的兴起，服务于认知的藏品逐渐增加，导致传统的精品藏品在总份额中的比例下降；工业革命后新生产方式出现，尤其在建筑领域，钢筋混凝土与平板玻璃取代传统的木石材料，在可塑性及舒适度方面出现了重大改善，引发了大规模的旧城改革，大量渗透着历史记忆的建筑被毁。1840年从法国开始，保护历史建筑的运动发展起来，人类收藏的触角开始伸向不可移动领域。与此相应，露天博物馆、生态博物馆、文化遗址与自然遗址博物馆大量涌现，还有一些重要的不可移动文化遗产因蕴含着重要的历史信息而借助于造型和媒体技术跻身于室内博物馆展览；20世纪50年代日本提出了无形文化财的概念，人类收藏的触角再度扩张，开始进入非物质领域。这是一个蕴藏在物件背后的故事，甚至是一个没有任何物质载体支撑的故事。这一转型为传统的博物馆收藏与展览都带来了很大的困惑，因为在这类博物馆中所收藏与展览的核心展品，并非三维空间的物质，而是以人的文化行为或自然运动为载体的过程性现象。这类展览不可能像传统展览那样将物质性展品放置在展览容器中，而是要通过展品创意、设计和生产，将过程性现象及所携带的关于智慧、情感、技能、信仰等复杂信息以可视可感的方式呈现出来。由此，我们看到，博物馆化拓展的进程为博物馆的使命、功能、技术与方法带来了深刻的变化，同时也连带引发了组织机构、建筑与设施条件、伦理等的一系列变化。

这一系列的变化中影响直接的是展览建设。一方面，由于收藏动机主要是服务于科学研究与知识普及，大量为认知而收藏的物品，其传播的途径、给观众带来的满意度与传统高美学品质的精品展品有很大的不同，它们通常不具备后者的欣赏价值，无法直接给观众自然审美的乐趣，它们也不像艺术品那样容易理解。如果说艺术品具有很强的自我表达能力，那这些服务于认知的物件就像是一个沉默者，其信息深藏在物中，没有经过专门的训练难以释读出其中的含义。所以美术馆习见的传播策略在这里失效了。这表明，随着博物馆化拓展，随着认知类藏品的剧增，博物馆展览建设的任务复杂化了，除了将展品进行合理的放置外，还有责任在观众的学习过程中进行友好但有效的干预，即对展品进行阐释。不仅如此，由于这些物品总是与某一学科主题相关，不再被视为独立欣赏的个体，所以策展人所处理的是一个有机的展品集合体。为此，策展人还要想方设法将它们组织成一个能反映主题的叙事，以便观众通过对展品集合体的观察得以了解一个具体的事件或现象。也就是说，当代以认知类展品为主体的主题类展览须承担阐释和叙事的责任。

为了说明这一点，我们对欣赏类展品与认知类展品的传播过程作一个比较。

正如前面所谈到的，高美学品质的展品，其高超的审美、精湛的工艺，具有良好的欣赏性，能很好地满足人们的自然审美，尤其是以纯艺术面貌出现的作品，它们本身就是为传播某种观点而创作的，是一种视觉传达媒介，所呈现的图像接近生活本身，很容易被理解，具有高自明性。对这类展品的理解不需要高的门槛，观众能够自行解读与理解。

服务于认知的展品并不必然具有高品质的审美性，它们可能是一块13亿年前的叠层石，可能是一件320万年前的古人类化石，也可能是某场战争中留下来的一件破军装。当观众直接看到展柜中的物品时，并不能像看到精美艺术品那样沉醉其中，相反，在对它们作出解释之前，观众可能是一头雾水。这是因为，这些物品并非为传播的目的生产，其间的信息是在生产、使用的复杂过程中形成的。观众的困惑意味着作为承载着发信人信息的信息通道并没有被作为收信人的观众所理解，通信的目的在这一过程中并没有实现。为了达到有效传播，须要有受过专门训练的专家先期对信息进行解码，这一解码行为正是博物馆（系统M）所承担的科学研究工作。当博物馆通过开展科学研究探明了物品中所蕴藏的意义与价值，标志着信息通道中的信息被有效地输出。

然而，博物馆不同于一般的研究机构，不能在获得了物品中的相关信息后就宣告工作的结束。博物馆在作为科研机构的同时，还有一个重要的身份，它是这些知识的传播者。为了履行将知识公共化的使命，将已获得的信息传达给观众，博物馆须重新构建一个新的通信过程。在这个新的通信过程中，博物馆不再是收报人，而是发报人，它所要构建的新信息通道就是展览，其核心工作是重新编码，而编码的学术依据正是在上一通信中通过研究所获得的学术成果。在重新编码的展览中，作为信源的实物（信息通道Ⅰ）与通过解码获得的研究成果共同组成了展览（信息通道Ⅱ），至于两者的组合方式，则是设计师根据资源特征与传播目的的实际要求选择的，可以是一个符号化的信息板，可以是一个小型的造型物，可以是一个动画媒体，也可以是一个复杂的综合装置。

通过展览技术和技巧的加持，观众得以通过观察与阅读理解了信息通道Ⅱ所表达的内涵，从而实现了信息从系统M到系统V的输出。当观众理解了信息通道Ⅱ，就意味着他们看懂了信息通道Ⅰ，从而实现了信息从系统N向系统V的输出，整个通信过程得以有效实现。这一构建新信息通道的重新编码就是博物馆展览建设中的阐释工作。也就是说，通过展览阐释，博物馆有效地帮助观众理解了物件的意义与价值。把上述的两个通信过程合并就形成了这类主题类博物馆信息传播的总过程，与上述欣赏类展品的传播模式不同，这一传播是通过两个通信过程来完成的。

在这个完整的过程中，我们看到了博物馆作为研究者和作为传播者的双重身份，正是凭借这种身份转变，博物馆沟通了人与物之间的对话。当观众的理解与物中的意义发生融合反应，这件物品就从作为过去时代遗骸的死寂状态中复活，成为对当代社会具有特定价值的文化资产，并融入鲜活的现实生活中。

在博物馆的实际运作中，二信息通道的构建是通过展览建设来实现的，它包含着两个不同层面的工作，一是对一件件展品的内涵作出阐释；二是将展品根据某个特定的主题组织成一个集合体，形成一种有意义的表达。

二、实物媒介传播的难点与阐释对策

从上面的论述得知，展览阐释的本质就是将从信息通道Ⅰ解码中所获得的科研成果作为学术资料，通过展览技术与技巧构建信息通道Ⅱ，以此将展品内涵中所蕴含的意义与价值有效地向观众传达，帮助观众理解。与其他媒体相比，这种以实物为媒介的传播显得复杂和困难。这一方面是因为大多数媒体在传播时信息处于显性状态，受众通过阅读和听讲即能理解其间的含义，而实物所蕴含的信息是隐性的，深藏在物品内部；另一方面，这些媒体通常采用耗时的方式，即传播是在时间进程中展开的，既可以将依时间先后展开的因果关系清晰地表达出来，也可以通过植入情节讲述一段感人的故事，而展览中的物件静静伫立在展柜中，既无法显示所经历的变化，也不会有情节的植入，难以充分表达自己的内涵。这种信息的隐蔽性和表达的非耗时性正是观众理解的难点，也是阐释工作的关键。

实物信息的隐蔽性使观众难以通过直接观察来理解，所以，面对许多展品，观众在没有外部帮助的情景下，即便花费长时间观察也未必能看得懂。在这种场合下，阐释的任务就在于想方设法使深藏在物品内部的意义变得易于观察和理解。

采用常规性语词符号进行说明是博物馆惯常的做法，包括展品的标签系统和讲解员的讲解。这种方法简单易行且解释力强，是我们在日常学习中非常熟悉的。这也是当代博物馆展览依然采用大量信息板的原因。然而，对博物馆这类以实物及视觉传达为主体的传播机构，过度依赖符号并不是一种理想的状态，它与学校教育太过相似，也缺乏视觉传达带来的直观性与乐趣。所以，如何在此基础上增加可视与可体验的方式强化传播的感染力，是展览阐释中特别值得关注的方面。

可视化是利用视觉传达进行阐释的手段，它所营造的视觉及空间效果有助于克服符号化带来的单调及过于严肃的情绪，尤其能使学生们不再联想到课堂教学。实现可视化的工具包括造型和媒体，其实现途径可从内涵可视化和语境可视化两方面入手。内涵是指物件本身所具有的内容，包括其制作信息、功能信息和使用信息等。这些信息深藏物的内部，观众不易通过直接的阅读、听讲即能理解。比如，当观众面对着安静躺在展览容器里的陶器时，会对其内涵提出疑问：它是用什么方法制造出来的？功能是什么？在生活中扮演什么样的角色？人们在生活中是怎样使用它的？等等。内涵可视化的目标就是采用图像、造型和媒体等所构建的视听觉形象将物件的内涵直观地呈现出来，以解答观众的困惑。例如，横滨市历史博物馆在展览一件陶炊具时，一方面用一幅素描画呈现陶器的制作过程，另一方面制作了正在烧煮蛤蜊的陶炊具模型。将这两个视觉形象结合起来，观众就对陶器的制造信息、功能信息和使用信息有了大致的了解，知道了这件陶器是采用怎样的技术制作的，是做什么用的。也就是说，通过一系列以实物为核心构建的视觉形象的观察，观众就理解了器物的制造信息、功能信息和使用信息等内涵；语境可视化是通过视觉元素恢复和再现物件在博物馆化之前的文化环境与使用场景，其本质上是作为博物馆化过程中去语境化的弥补，或者说是物品的再语境化。通过局部或整体地对原语境进行还原与再现能有效消弭展物与观众之间的时间间距。当物件回到了原先的文化坐标与使用场景，观众对展品的物理性观察就转化为对再现的过去生活的凝视，从而使理解变得容易。上述项目的设计师将正在烧煮的陶器放置在卵石搭建的灶上，卵石灶里是正在燃烧的树枝，还原了当时人们利用陶器炊煮的生活场景。通过上述的内涵与语境的可视化，观众即便在没有符号帮助的情形下，也能够凭借对展项的观察明白展品的意义与价值，并籍此了解了当时人们的生活状况、工艺制作、烹饪方法、某些食物类型，甚至可以根据这些食物的类型了解当地的自然环境。

可视化阐释让我们联想到陈列学中一个重要的概念：陈列语言。陈列语言可谓是具博物馆特色的阐释方法，它是以实物为核心，通过实物的组合及其他造型因素的配合，形成一个多要素构成的、具有良好自我表达能力的展览项目，观众在不借助符号帮助，仅凭对项目视觉形象的观察即理解其含义。例如，日本滋贺县的琵琶湖博物馆为了说明人类活动通过哪些渠道造成湖水污染时，分别制作了厨房洗碗槽、洗手间的洗手盆及厕所的抽水马桶的剖面，其上是用半透明的亚克力材料塑造漩涡，漩涡中分别嵌入洗涤材料、厨余垃圾、清厕剂及粪便模型等，无需符号化参与，观众通过对展项的观察就明白了人类活动正是通过洗碗槽、洗手盆和抽水马桶等渠道将污染物排入湖水，从而导致湖水污染的。由于这一认知是通过对精心设计的展项的观察获得的，基本没有依赖符号化手段，所以可以说其表达是由纯粹的陈列语言实现的。

在日常生活中，妨碍人们对物品内涵理解的某些原因是无法观察到其内部的构造，即获得信息的通道被屏蔽了。在这种情形下，可视化阐释的策略就是让隐蔽的内部构造显现出来。在许多博物馆里，我们都可以看到被展物件旁增加了剖面图或剖面模型，使内部的结构一览无余，也有些博物馆采用媒体技术将展品内部构造显示出来。这些方法都为观众的观察与思考提供更充分和完整的信息，从而增进了理解。

在一些场合，透明的介质使观察失效，如介绍空气动力学或流体力学，物体形状与空气运动的关系无法被观察到，观众无从形成物体形态与阻力之间关系的印象。例如，明尼苏达科学博物馆（Science Museum of Minnesota）的展览设计师在溶液中加入均态分布的悬浮颗粒，这些颗粒遇到不同形状的物体显示出不同的运动轨迹，使观众得以对两者关系进行直观的观察。

可视化所强化的视觉传达不仅有助于观众的认知，还会因其直观性与形象性带来学习的乐趣，并形成更深刻的印象与记忆。例如琵琶湖博物馆所表达的z高水位的展项，不是简单地用符号记录z高水位的数字，而是将测水杆与洪水漂浮物进行组合，让观众通过观察漂浮物在测水杆上的刻度而获得相关的数据。

可视化也适用于直接的信息传递。在1855年的克里米亚战争中，南丁格尔通过搜集数据，发现许多士兵并非直接“战死沙场”，而是在野战医院没有得到适当的救治与护理致死。考虑到英国女王很可能会因为忙碌或无兴趣而搁置枯燥的统计报告，遂将相关的数据绘成一张简易的图：直接因枪伤而亡的粉红色（深色部分）与因护理条件不佳造成死亡的蓝灰色（浅色部分）在体量上形成鲜明的对比，使问题的本质在瞬间被理解。这一信息可视化的举措迅速带来了野战医院护理条件的改善。

将符号巧妙地转化为可视化的图像也是帮助观众更好理解展品的方式，而且可以减少符号的量，使展览更符合视觉传达的要求。在美国国家自然历史博物馆(National Museum of Natural History)的哺乳动物展厅，设计师将哺乳动物的定义转化为一系列图像。展览开端处布置了两幅大型的绘图，一张是嵌入皮肤的毛发，一张是人类儿童含着母亲的乳头。紧跟其后是一个公式：哺乳动物=毛发+哺汁+特殊的耳骨。这个可视化的图像使展览变得生动有趣，令观众印象深刻。

展览中可感的体验与操作也是帮助观众理解的阐释方式。如果希望观众明白静电的特征，可以布置一台静电发生器，让观众将手放在发生器上。当观众惊奇地发现自己的头发竖起来像一只雄狮，这种“怒发冲冠”的体验使她永远地记住了静电“具有沿尖 端放电和同性相斥”的特征。

动手操作也是帮助理解的重要途径，其原理在于，操作引入自变量所导致的因变量变化，使得观众得以看出它们之间的因果关系。操作的具体形式可以是机械的，也可以是媒体的。在新西兰国家博物馆（Museum of New Zealand），观众可以通过移动屏幕上的标识来改变海平面的高低，并由此观察到随着海平面变化而导致的陆地面积的变化。这种带有体验与操作的项目会给观众带来“直接经验”的喜悦，因为所获得的认知与他作为参与者探索的努力有关。

笔者在一个关于佛教文化的展览中也设置了操作项目，以说明“八正道”理论。按照佛教的观点，过分纵欲与过分苦修都无法避免苦难，只有避免极 端，走中正之道，才能有效规避苦难，达到内心的平静。为了说明这一点，我将光束打在曼陀铃的琴弦上。外侧的两根粗弦被使劲拉断，内侧的两根细弦被放松，中间的四根弦松紧适宜。琴边的标签上写着“请拨动琴弦”。观众上手时会发现，一味拉紧琴弦，琴弦会断裂，一味松开琴弦则不成调子，只有松紧适宜，琴才能发出悦耳的音响。这正是八正道所揭示的道理。

我们再来讨论阐释中的耗时性问题。虽然观展是一个耗时过程，但展品本身只能静穆沉默地接收观众的注视。自它被博物馆化后就脱离于鲜活的生活场景，而被定格为一种与时间无关的孤独和孤立的存在，这大大增加了理解的难度。所以，博物馆的再语境化也包含了恢复物件在生活场景中的时间维度。这就要求运用注入时间的方式来帮助观众理解。

旋转是制造时间的机器。物件进入旋转状态，时间即被注入，一个耗时性的构造就形成了。横滨市历史博物馆利用旋转装置反映乡村节庆流行的动态过程。不同的游行队伍被安排在同心圆的不同圈层，每一圈层根据实际的时间秩序进行旋转，表现出游行队伍的完整过程，以及过程中所体现的仪式与制度。

在一些场合，虽然展品静止不动，但却可以将观众行走造成的时间进程投射上去，造成视觉上的运动态。美国自然历史博物馆（American Museum of Natural History）为了反映这一地区二百多年来农业机械的发展以及由此导致的植被及田园村舍的景观变化，安排了一条狭长的模型廊。当观众边走边看时所经历的时间被投射到模型上，三维空间模型转变为四维时空模型，变化的动态过程得以呈现）。这表明，将展品以连续系列的方式呈现可以很好地表达动态性的过程，这种展品可以是实物，可以是造型物，也可以是媒体。

新媒体的引入加强了展览表现动态过程的能力，尤其是动画片，能够根据传播的要求进行设定，具有很好的阐释效果。在伽利略博物馆（Museo Galileo），观众仅凭观察很难理解科学仪器或发明物是怎样工作的。在这个博物馆里，几乎所有的展品都安排了相应的动画片，将仪器实际操作以及工作原理作了清晰的表达。

将展品间歇性地呈现也会造成时间流逝的概念。在一个反映总理办公室的展览中，作为实物的桌子一动不动，但桌子上方悬挂着的主人照片却由电子相框取代，相框中的人物间歇性地变化，表明一届届总理来了又走了，但办公桌始终没有更换。

三、展品集合体组织中的阐释与叙事

二信息通道的构建除了对展品展开阐释外，还有一个重要的任务是将多件展品，可能是几十件，也可能是成百上千件，形成一种集合体，在一个特定主题统摄下，进行整体的表达。从博物馆史的角度看，这种依特定主题组织藏品的做法并非一开始就有的。虽然展览必定是众多展品的集合，但早期的博物馆主要满足于收藏物的呈现，观众也只关注展品本身，而非其组织方式，所以展厅显得随意和杂乱。但随着博物馆化拓展，一方面，博物馆物数量大增，不可能将所有的藏品同时展出，由此出现了将库房与展厅进行分离的二元配置：库房中的一部分藏品被移至展厅为普通人的参观服务；另一方面，由于收藏动机向服务于教育转变，进入展厅的藏品通常是按照特定的教育意图或规划进行布置的。我们所说的二信息通道构建正是基于这种背景展开的。

展品的阐释不仅可以从单件物品展开，也可以通过集群的方式进行。也说是说，将一系列展品集合在一起，本身也具有阐释的意义。对某一系列展品，选择何种主题，采用何种方式，以及安排在怎样的位置，都与展品内涵的表达有关。这些正是二信息通道构建的重要任务。

让哪些藏品进入展厅，以怎样的方式组织，主要取决于策展人对展览主旨及传播目的的设定，但策展人也并不存在着随心所欲的自由，而必须服从于藏品传播效益更大化的原则。在实际运作中有两种不同的模式，一种是资源主导型，既在现存的资源中提炼主題以便将展品内涵更充分地揭示和表达出来，使观众在对展品群的参观中有更大的收益；另一种是观念或主题主导型的，即首先明确我们要向观众讲一个什么题材的故事，解释怎样的过程与现象，然后为实现这一目的而选择甚至征集相关的物品。无论主题是怎样产生的，一旦形成，就会和相关的展品发生关系，并由此为展品开辟了一条理解的通道。在这里，主题成为理解被选物品内涵的工具性概念，展品中重要的价值和意义由此浮出水面。

要促成观众对展品的理解，不能满足于将展品与主题简单地组织在一起，还须构建起易于理解的构造，这就涉及到展览的组织结构问题。从宏观角度看，博物馆所反映的是自然与社会的运动，现实世界是包含着空间结构的时间过程，具有四维时空的特征。然而，一旦涉及到表达，我们无法同时表达时间和空间，只能采取分别表达的方法。博物馆展览也是这样，共时性与历时性不可能同时表达。谈空间时无法谈时间，同样，在谈时间时也不可能涉及空间。要让受众有清晰地理解，我们只能在一个时间点上谈一个方面，或者是历时性的，或者是共时性的。由此就出现了不同的展览组织形态，一种是以历时性为主的，即将时间维度作为展览组织的一层面，形成一种叙事性的构造；一种是共时性的，即讨论某一特定时间点上的不同事物，它可以根据事物的不同进行分类，可以是地理空间的，如不同的国家或地区；可以是生物形态分类，如哺乳动物或爬行动物；也可以是学科的，如数学或物理学等。具体采用哪一种组织构架和表达方式是根据资源特征与传播目的来确定的，其核心目标是让观众更有效地理解。

事实上，除了少数简单结构的展览外，绝大多数展览所采用的组织构架都是复杂的和多层次的，这些不同的层次中既有共时的、分类的，也有历时的、叙事的。所谓采用哪种构架，本质上是将哪一要素置顶，起到统摄的作用。以历时性为一层面的构造强调时间轴，通常称为叙事结构，但在时间的层次之下，则会以空间或类型作为下级内容。例如，地方历史展览，多用以时间为一层次的叙事结构，构成朝代为主体的编年构造，但每一朝代或某几个朝代之下，则会讨论政治、经济、文化诸方面，这个二层次就属于分类的；同样以共时性作为一层次，则可视为类型学结构，如在科学展览中，通常以数学、物理学、化学等学科为依据进行组织，但涉及到某个学科，如数学，必然会从阿基米德一直谈到牛顿和高斯，这又是一个历时性的表达，它构成了共时性展览的次级构造。除了这两种大的形态外，还有一种混合构造，比如，当我们要做一家传统企业的展览时，会涉及到企业的历史、产品的类型、产品生产工艺及原理的分析，在这种展览中，企业历史与工艺流程这类涉及到时间维度的内涵，成为分类框架中的一个要素。

展览的组织构架不仅使展品集合体成为一个有机的和有特定意义的整体，而且也为每一件展品提供了一条理解的路径。从某种意义上可以说，展览的组织构架是一种抽象的再语境化，具有阐释的力量。

分类学是区分事物类别的学科。广义的分类学就是系统学（systematics），指分门别类的科学，包括许多细分学科。狭义分类学特指生命分类学（taxonomy），是从林奈的分类表开始的。今天的生物学领域通常以生物性状差异的程度和亲缘关系的远近为依据分为：界、门、纲、目、科、属、种7个等级。分类对我们理解某一类物品的性质与特征具有实质性的意义，它类似于科学方法论中的“覆盖率模型”：一件物品，只要我们将它放入正确的分类坐标中，我们就理解了它。就像医生诊断病情，他的工作就是将你所表现的症状纳入到某个病因类型中，当它们具有高度对应性时，医生就知道你患了什么病，从而找出相应的医疗方案。在生物展览中，当我们把一只海狗的标本放在哺乳动物纲、食肉目、海狮科、海狗亚科、海狗属的分类谱树中，我们就在很大程度上理解了海狗的属性，知道它虽然生活在海中，却是一种哺乳动物，而且是食肉的，如果我们知道海狮科动物的特点，那还能知道它能够使用前肢作为滑桨在陆地上前进，并且过着一种集群的生活。这表明，当我们得知某一事物在分类表中的位置，关于之前对这一事物的许多不确定性就消失了。由此可见，分类具有阐释的力量，能够帮助我们认识事物的属性；叙事的方法是指根据展品的年代学性质，按其时代特征进行组织，这种方法关注事物出现的先后顺序，类似于史学方法论中的“连续系列模型”。其阐释的力量在于，对事件发生之前与事件发生有相关性的事件按时间顺序组织起来就可以了解事件发生的原因。任何一件器物，任何一个事件，总是在特定的因果关系中发生演变的，只要获得该事件发生之前相关系列事件的连续叙述，就知道事件为什么会发生。

通过以上对单个个体的阐释及将个体纳入组织化体系的系统阐释，观众可以从不同的维度理解展品，进而理解展览，达到获得新认知的效果。这些就是二信息通道构建中的重新编码的工作。

编码的质量直接影响到观众对展品的理解和总的观展收益。涉及编码质量，有几个测评的维度，包括展品选择与组织是否有助于主题及自身内涵的表达，研究成果是否充分和有效地体现与表达，表达的方式是否适合博物馆观众的行为、心理与认知的特点。从博物馆实务的角度看，这些工作是展览建设，包括策展、设计与布展的核心。只有在这几个环节的共同努力下，充分实现上述的要求，一个能够被广泛理解和喜爱的展览才会呈现在观众面前。

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